苏轼（1037年—1101年），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人，是我国北宋时期一位杰出的“全能”作家。他于诗、文、词、赋都有极高造诣，而在词史上的独特作用与地位，尤为引人注目。清末词学家况周颐《蕙风词话》卷二有云：“有宋熙丰间，词学称极盛。苏长公提倡风雅，为一代山斗。”可见，苏轼对宋词的革新与发展功不可没。

    在苏轼以前，北宋词坛上，是婉约派占据统治地位，内容大抵以写男欢女爱、风花雪月、离愁别绪之类为主，被囿于“艳科”的樊篱之中。其间，范仲淹、柳永、欧阳修、王安石等人对此虽有所矫革和突破，但未成风气，影响不大。一旦横绝一世的文学巨匠苏轼闯入词的领域，情况就大不相同了。他有勇气也有能力冲破这种传统的狭小的框架，使词成为士大夫抒写怀抱、议论古今的工具，词风也随之一变。南宋初年的胡寅在《酒边词序》中说：“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度。使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”这段话虽然贬柳词及前人词太过，却确实指出了苏轼对词体革新的杰出贡献。需要指出的是，苏轼对词的革新，不是局部的，而是多方面的。

    开拓题材，放大词境

    苏轼革新宋词的功绩最为重要的是体现在对题材的开拓和词境的放大上。比之晚唐五代及北宋初期的词，苏词真有“一先万古凡马空”气象（元好问《遗山先生文集》卷三十六《新轩乐府引》）。他将欧阳修诗文革新运动进而推之于词的领域，用词的形式表现诗文的传统题材，诸如咏史怀古、政治时事、山水田园、赠答伤悼等，无一不可入词，使词“倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观”（刘辰翁《须溪集·辛稼轩词序》）。

    试看他的名作《江城子·密州出猎》，这首诗是宋神宗熙宁八年（1075年）冬季，苏轼在密州任知州时写的。作品通过出猎盛况的生动描写，抒发了作者为国杀敌的雄心壮志。全词上片写出猎，下片写壮志，不但场面壮观、气氛热烈，而且格调高亢、笔力健劲，所取意象亦大异于婉约词人，与苏轼其他豪放词相比，它最早把词中历来香而软的儿女柔情，换成了报国立功、同仇敌忾的英雄气，为以辛弃疾为代表的南宋爱国词开了先路。

    再看堪称古今绝唱的《念奴娇·赤壁怀古》，此词为宋神宗元丰五年（1082年）七月，苏轼在黄州（今湖北黄冈）时写的。当时他以被管制者的身份游长江边的赤鼻矶，因这里也曾被传作三国时周瑜大败曹操的赤壁，于是浮想联翩，面对着浩瀚的大江发思古之幽情，缅怀历史上的英雄豪杰，并借以抒发自己渴望建功立业的抱负和报国无门的苦衷。上片即地写景，为风流人物作铺垫；下片抒写周瑜业绩和自己的感慨。词中不仅把写景、抒情、议论熔为一炉，而且把幻想和现实、过去和现在自然地结合于一体，其内容之丰富，意境之高远，气势之恢宏，在词中是空前的。

    苏轼不仅在词中写自己的政治理想和抱负，表现出一种慷慨豪迈的精神，给人以感奋的力量，而且也喜欢去写自己所领悟的人生哲理和生活意趣，表现出一种高逸旷达的胸襟，给人以启迪。如作于宋神宗熙宁九年（1076年）中秋的《水调歌头》，当时，苏轼在密州（今山东诸城）任知州，政治上失意，与在齐州（今山东济南）任掌书记的胞弟苏辙分别已有七年而不得团聚。中秋之夜，对月抒怀，故作此词。词上片由中秋赏月起兴，引出“天上宫阙”“琼楼玉宇”“乘风归去”的奇思遐想；但又恐“高处不胜寒”，还不如就在人间“起舞弄清影”。想出世却又积极入世，表现出他对生活的热爱。下片对月怀人。词人运用浪漫主义的手法，把月的圆缺与人的离合巧妙地联系在一起，由望月转到怨月，进而又替月开解，最后从宇宙人生之理中获得解脱，以共赏明月作为心灵的慰藉。全词构思奇丽，笔调洒脱，情理兼胜，因此千百年来传诵不衰。南宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》说：“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”

    除上述两类题材外，苏轼还开始了描写农村的词。如他在徐州写的五首《浣溪沙》，不仅描绘了农村的景色，而且反映了农事和民风，是一幅幅纯朴自然而又清新秀丽的农村风景画和风俗画，充满浓郁的生活气息和泥土芳香。这在五代以来的文人词中是很少见的。

    变革词风，改造词体

    苏轼革新宋词的功绩还体现在对词风的改变上。随着题材、词境的拓大，苏轼对词的艺术表现手法也进行了多方面的革新。表现在词风上，苏轼一方面承袭着晚唐五代以来的婉约缠绵的词风，另一方面又突越了前人的局限，开创了一种与传统曲子词迥然不同的新风貌，即人们常说的“豪放”。

    不可否认，苏轼开始写短调曾受欧阳修影响，后作长调时，亦受柳永的影响。但他在高峰面前，不是向上攀登，而是另辟蹊径，建造另一座高峰。他改变词风，就是从力辟柳词开始的。他在写成著名的《江城子·密州出猎》一词后，曾在《与鲜于子骏书》中说：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州（密州）壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”可见，苏轼对自己的词有别于“柳七郎风味”，颇为自喜自负。他有意于柳永之外另开境界，树起“自是一家”的旗帜。

    在今存的300多首苏词中，尽管真正称得上“激昂排宕”（夏敬观语）、“句句警拔”（苏轼语）、“横放杰出”（晁补之语）的豪放词作并不多，但它们却给北宋词坛带来了新的生机，“指出向上一路”（王灼《碧鸡漫志》）。如他的《念奴娇·赤壁怀古》，就“须关西大汉，弹铜琵琶、铁绰板”来歌唱，由此可见其“豪放”。如果说“豪”和“放”是一个方面的两头，那么他的名篇《水调歌头·丙辰中秋》则偏于“放”这一头（参见陈迩冬《宋词纵谈》）。这首词对月怀人，天上人间，一任想象纵横驰骋，最后以“但愿人长久，千里共婵娟”的希求作结，体现出词人洒脱的性格和旷达的胸怀。又如他的《念奴娇·中秋》，虽然较《水调歌头》稍逊，但同样写得狂放不羁、洒脱飘逸。

    除豪放、旷达而外，苏词中还有不少的婉约词也写得十分出色。如他那首题为“乙卯正月二十日夜记梦”的《江城子》，写对亡妻的悼念，风格委婉，真挚感人。又如题为“次韵章质夫杨花词”的《水龙吟》，是他咏物词的名篇。作品从写花中引出女子的愁思，“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”，写得幽怨缠绵，清丽舒徐，就是与宋词中最出色的婉约词相比亦毫不逊色。由此可见，苏词虽以豪放为主调，但又呈现着丰富多彩的风格。

    苏轼在词风上另一个方面的革新，就是使词风“雅化”。这一点往往被人忽视——因为他开创“豪放”词风的功绩，光焰夺目，引人注意；相形之下，“雅化”词风就不大为人所重视了。其实，苏词的“雅化”，影响也同样深远：他基本上结束了“婉约”词中雅、俗并存的局面，而使它向文人士大夫趣味的“雅化”方向发展，从此“柳氏之作，殆不复称于文士之口”（徐度《却扫编》卷下）。至南宋，出现了姜夔等人的雅词，从中更可以看出苏词的影响。

    苏轼革新宋词的功绩，还表现在对词体的改造和提高上。词本起源于民间，继而流入青楼，始终不脱“艳科”范围，被视为玩物小道。尤其是在特别重视“道统”的宋人眼中，词的地位更显得低下。但苏轼一出，词在他的笔下发出了奇光异彩，人们便不得不对它刮目相待了。有人云：词至东坡，其体始尊。可谓中肯之论。这种情况，突出表现在苏轼的“以诗为词”。苏轼对各种文学样式，考虑得最多的是它们之间的相通之处，所谓“诗画本一律”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）。他认为词应该取得和诗同等的地位、同等的功能，而词人则应该致力于对词的改造和提高。他自己努力实践，也鼓励朋友们这样做。在他的直接影响下，他同时代的北宋词人如黄庭坚、贺铸，稍后如周邦彦等都能摆脱晚唐五代乃至柳永绮丽轻倩、狭窄单调的风格，使词的意境和情调大为拓展。而南渡以后，特别是与苏并称“苏、辛词”的辛弃疾以及陆游、陈亮等为数众多的爱国词人，更无一不是继承东坡以词言志咏怀的传统和革新精神而取得光辉成就的。王灼所谓“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”（《碧鸡漫志》），则明确道出了苏轼对词的开拓和创新之功。

    从诗词有别 看苏词之不足

    需要指出的是，苏轼在词的题材、风格、音律、体制等方面都有很大的突破与创新，为词的发展指出了新的方向，开辟了广阔的道路，但他的词作也存在一些不足和缺陷。

    苏轼是罕见的文艺全才，他对各种文学样式都精通，诗、词、散文、书画无所不工。但他过于强调各种文体的相通，这是不利于文学艺术的个性发展的。他认为情与志相通，所以以词言志。他对词是一种突破，同时又是一种回归，即向“言志”的正统文学诗文靠拢。他所开拓的词的领域，是以损害词的抒情体性为代价的。他自身的创作习惯如用典、搬用前人诗文，使其词缺乏比兴，缺乏形象，其中隐括《穆天子传》的《戚氏》一词就是一个突出的例子。南宋辛弃疾写词也爱“掉书袋”，就是从苏轼那里学来的，并且更为严重，使词几乎成了案头文学。

    苏轼写词还喜欢集句、回文，如他有三首《南乡子》为集句，七首《菩萨蛮》为回文词，而这些词没有丰富的内容，更无境界可言，近于文学游戏。不难看出，苏轼是把写诗的习惯带到词里来了。但作为“天才”，苏轼也能写出好词。如和韵词，人称是戴着双重“脚镣”跳舞，很难写好，而苏轼却有佳作传世，如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》就是一首咏物的名篇，被称为苏词中言情绮丽的代表作。章词写杨花，虽能曲尽其妙，但只把它作为烘托离思的旁衬之物，不如苏词中的杨花有形有神，因而抒情也就不如苏词深至委婉，而且，和韵比原韵还要受更多束缚，所以王国维《人间词话》说：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱；章质夫词，原唱而似和韵。”但和韵词多带有游戏形式，对词的创作有弊而无利。这种做法，是因难见巧。“巧”不是文学创作的极诣，其结果是给词的创作带来所谓杂体。至南宋辛弃疾、陈亮等人，词体异化的现象更为严重。