云冈石窟与长城云冈堡 视觉中国供图 北齐贴金彩绘石雕思惟菩萨像 北魏石雕武士像
石天强 摄

    是的，我正在打开我的博物馆。

    博物馆正在慢慢走入我们的世界，开始是挑战我们的知识秩序，随后是带来新的审美体验，最后是改写我们的心灵世界。当博物馆重塑了我们的心灵体验，这博物馆就成了我们自己的。

    青州尘俗

    知识是一种秩序，它塑造了我们每个人的理性主义自信与对世界的认知方式和态度，但博物馆用它收藏的具体可感的艺术形象不断挑战甚至是摧毁了这一秩序。我对佛像的认知主要来自庙宇殿堂中巍峨高大的塑像，他们高高在上，凛然不可侵犯；他们千人一面，永远是以超然的态度俯视大千世界。这种对佛像的印象在青州博物馆被彻底颠覆了。青州博物馆是个十分神奇的地方，在第一批公布的83所国家一级博物馆中，它是全国仅有的一座县属一级博物馆。这当然激起了我的好奇：什么样的藏品让一座县级博物馆可以和国家博物馆、故宫博物院相提并论？青州博物馆以其独特而完整的收藏颠覆了我的认知，它不仅保存了从新石器时代以迄清朝的文物藏品，还以其独特的南北朝时期的龙兴寺佛教造像而名扬天下。正是这些造像改写了我的佛教塑像的知识秩序。

    青州龙兴寺的佛教造像充满了强烈的现实感和世俗精神。这些塑像多衣着华美、姿态万千，有的温婉如妇人，有的柔美如少女，有的执着勤勉如农人，有的严肃认真如学者……青州代表性的北齐贴金彩绘思惟菩萨塑像眼目微垂，却面带微笑，或许是参透了什么玄妙佛理而流连于彻悟的喜悦中。东魏贴金彩绘菩萨造像则是青州塑像清新婉约之美的代表，她身高两米，面目柔和，浓眉凤眼，一缕不易察觉的微笑神秘而淡然地挂在嘴角。她通体的金色和红色，华美的项圈、璎珞，细腻柔和飘逸洒脱的线条勾勒出的衣服皱褶，极为窈窕的身姿，都让人目之而难以忘怀。这是彼岸世界的菩萨还是此岸世界的凡人？是超凡脱俗的使者还是凡尘世界的美人？这一座座塑像虽然披着宗教的法衣，但从根本上是对现实世界的忠实再现。正是现实世界让所有的佛教圣物转化为百姓生活的日常，也正是佛教的价值理想让这尘俗生命居于圣坛之上。青州博物馆的南北朝佛教造像让我们从现实的角度重新审视彼岸世界的形象，并让我们意识到，在佛教早期入华时，犹如黑格尔在论及古埃及艺术时所说，“冲动和需要还没有得到满足，以无声的方式挣扎着要通过艺术把自己变成观照的对象，使内在生活成为形象，通过外在的相关联的形象去意识到自己的内在生活以及一般内在生活”。佛教的观念还没有发现适当的表达其价值理想的形象，于是就从尘俗生活中发现一个个具体的人物以传达其观念。这些化为石头的菩萨，谁说他们的原型不是哪家才盘发的寻常人家的女孩儿，或是谁家在田中犁地的男子呢？在塑造过程中，恰恰是这些人物形象现实的一面、尘俗的一面被保留了下来，赋予这些塑像以跨越时空的生命感亲近感。而作为佛教所要传达的价值观念，其抽象性则被遗忘了。因此，从传达教义的角度看，这些塑像可能是失败的，但从塑造人物的角度看，这些塑像无疑是稀世珍品。

    这些充满了尘世精神的塑像确是令人震撼，我对佛像的认识也由此被改写。佛像有其尘俗的一面，在不同时期这种尘俗性可能并不一致，但只有这种尘俗性，才是这些美的形象得以存在并流传下去的原因。

    云冈欢歌

    青州龙兴寺塑像完成于公元500年以后，其艺术风范可以上溯至北魏时期，而北魏时期佛教造像艺术之大成在山西大同的云冈石窟可见一斑。云冈石窟中有名的昙曜五窟，也就是第16到20窟，被认为是开凿最早的洞窟塑像，时间在公元400年前后，因其主持者僧人昙曜而获名。其中最著名者当为第20窟露天坐佛，该佛像原本也在洞窟中，因为洞窟南面塌方而曝露于天下。这尊坐像高13.7米，单肩袒露于外，斜披袈裟，袈裟上的褶皱也是十分精致，线条流畅。坐像的外貌特点鲜明，全不类于中原人士，而有着明显的北方游牧民族特征，其中突出的是坐像留有八字髭，鼻子高挺，额角分明；眼睛细长，双目突出，平视前方，神态自若。这种眼睛和鼻子的塑造方式，也是云冈石窟中很多塑像的基本特征。其与明清佛像完全不是一类，而与北魏时期人的真实形象有着内在的关联。昙曜五窟的塑像因其以北魏帝王为原型创造，在艺术手法上有所收敛，但秉承了北魏塑像的一贯风尚。这也让这些佛像的目光不再是仰望天国，而是俯视大地。

    这种深刻的现实感更体现在云冈第12窟，俗称音乐窟中。进入音乐窟可以看到各种塑像以雕缀满眼的方式呈现于眼前，色彩艳丽，让人应接不暇。音乐窟尽管要表现佛国世界的极乐形态，但那一个个人物形象却是深深地扎根于现实世界中的，让人感受到的不是彼岸世界的盛大，而是此岸世界的欢乐。满布的飞天交错于眼前，乐伎们手持各类乐器演奏出满天欢歌，她们或吹箫管、或持横笛、或弹琵琶、或抚古琴，西域的弦歌和中原的乐音混合在一起，不同民族风尚的曲调洋溢于穹顶。笙箫四起，端坐其中的菩萨多面含微笑，似乎沉浸于这满天乐声之中。这哪里是什么佛国乐土，这分明是尘俗中的乐舞欢歌，那动感强烈的满壁飞天就是飞旋的乐谱。现实世界的美好愿望以这样一种色彩纷呈、声乐齐鸣的方式呈现于眼前，呈现于耳中。

    在大同博物馆，北魏时期的人物塑像形象姿态万千。他们的身体形态大多十分夸张，人物形象张力弥漫，活力四射。朴拙的手法让塑像大多朴实可爱，北方游牧民族的豪迈风格、雄健风范也在这些塑像中彰显，由此形成北魏塑像的浑朴雄奇之美。一组北魏时期尘俗中的乐伎被整齐地排成一个弧形，呈现于世人面前，居于中间的伎人右手叉腰，左手上扶头顶长杆，长杆上悬挂两位伎人，弯曲身体，飞翔于长杆之上。其他的伎人或吹笛、或击鼓、或拍掌、或欢呼。这或许是官家杂耍伎人的表演，他们身着整齐的铁锈红上衫和没膝的短裙，脚蹬统一的黑色长靴。面容的沉静，眉眼间的淡定，展现出极为高超从容的技巧。这就是北魏时期普通人生活的日常，音乐、杂耍、乐饮、歌唱组成的生活的一面。生活的另一面当然是勤勉的劳作、日复一日的辛苦、无止无休的奔忙、严苛律令下的谨小慎微。在牛、马、车的形象塑造中，在人物卑微而渴求的眼神中，现实生活复杂多样、沉重深远的一面以曲折的方式展现了出来。但这无法阻止人们对尘俗世界欢乐的渴望。那尊极为夸张的北魏石雕武士像，身体粗壮滚圆，厚唇、圆鼻、突兀的双眼，连眼球都挣脱出了眼眶；他身披铠甲，半蹲于地上，手上的兵器已消失于岁月中；他精力弥满，身体夸张而动感的姿态展现出强烈的活力。这就是尘俗中普通人的生命！是什么样的匠人能把自己的一腔热血倾注于这形象的塑造中，是什么样的匠人能这样热爱这劳累而不失却欢乐的现实生活？

    大同博物馆中普通人的塑像和云冈石窟中端坐的帝王形象，就是这尘俗世界中遥遥相对的两极，贯穿于这不同空间的是对世俗世界生命欢悦的渴望，对美的世界的渴望。它浑朴雄奇的美学风范跨越了时空，感染着今天的我们，也让今天的我们在对美和欢悦的体验中，与历史建立起同一感。

    应县盘龙

    山西应县木塔因1933年9月梁思成的考证测绘而名闻天下，现在前往参观游览者络绎不绝。在给林徽因的信中，梁思成写道：“这塔真是个独一无二的伟大作品。不见此塔，不知木构的可能性到了什么程度。我佩服极了，佩服建造这塔的时代，和那时代里不知名的大建筑师，不知名的匠人。”现代学者认为，这座木塔属于辽构，由于辽构秉承唐代建筑遗风更甚，故而极为珍贵。在木塔底层的八角形圣坛中间，有一尊泥塑释迦牟尼像。这尊释迦牟尼像巍峨挺拔，面貌凛然不可侵犯，已经有明显的形式化特征，而没有了大同云冈石窟和青州龙兴寺北魏塑像那种姿态万千的人间神情。塑像两肩对面的泥墙墙壁上绘有壁画，色彩历久却依稀可见。塑像下边是个大型莲花底座，底座下方可以看到八位力士奋力托举着莲座。这八位力士表情各不相同，有的喜悦，有的哀伤，有的长啸，有的短叹……这丰富的表情，让这木塔中的塑像世界获得了独特的生命感和韵律感。

    木塔底座的八位力士之间还有八条盘龙，这龙的形态也有别样的颜色。它们初不会引人注目，让人以为这八条盘龙不过是装饰，但仔细观察却发现，这盘龙和那力士一样，也在奋力托举着莲座和佛像。它们或单肩、或双肩、或单爪抵住莲花底座，或双爪反剪背后托举底座，这龙的形态因此获得了前所未有的质朴刚劲的神韵。龙在中国传统文化中具有十分特殊的含义，与权力、威严、神圣等抽象观念紧密相连，龙的各种形象组成了神圣与神秘的权力秩序体系，统摄着现实中的尘俗生命。在距离应县不远的大同，有九龙壁、五龙壁、三龙壁，尽管龙的数量不同，但都是皇权、王权、神权的象征，这些龙大多色彩绚烂，神态威严，让人望而却步。但应县木塔莲座下的龙则完全不同，它们放下了高高在上的身份，它们放弃了久被赋予的权威，它们和那些普通的力士混在一处，它们和力士一样肩扛起莲座，它们不再是装饰品、不再是象征物，它们是普通人、是劳动者。它们龙须毕张，显出奋力肩扛的样子来；它们的神情也是有的紧张，有的松弛，有的喜悦，有的悲伤……遥想当年那些建造木塔的工匠，他们很多或非本地人士，却背井离乡来到异邦，多少愁绪积郁心中，只得将这种情感经历全都融进了对木塔的建造中，对塑像的塑造中。龙也就成了他们中的一员；这龙也就不再是高高在上的，不再是权力威严的表征，而成为这些匠人自己身份和精神的体现。这样的龙在中国文化和历史中都是十分独特的，这样的龙和那些并肩劳作的力士一起，让应县木塔中的彼岸世界回到了现实生活中，回到了尘俗往事中，成为现实世界中人的精神、人的形象的表现。这也让我们意识到，即使是龙这种为权力所霸占的艺术符号，尘世中的普通人、尘俗中的劳动者也在以各种方式争夺着对它的表达权。它可以成为劳动者自己的形象，可以成为普通人自己的想象。再神圣的佛像也是人自我精神的异化形式，再神圣的龙也是尘俗世界中普通人的手工结晶。而这才是这些抽象形象获得生活感、生命感，形成那种质朴刚劲的风格，并让后人不断从中获取力量和信念的真正原因。